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靜物的英文和德文分別是「Still Life」和「Stillleben」，字面意義可直譯為「仍然活著」、「仍然鮮活的狀態」。然而，在拉丁語系的法文和義大利文中，靜物為「Nature Morte」和「Natura Morta」，是「死去的自然」、「自然死去瞬間所保留的靜止狀態」。「生」或「死」，「讚頌」或「悼亡」，不同的語言反映出迥異的哲理思維。其實，將室內╱窗外、靜物╱風景總合，也就是人類活動的場域。電影的構成又何嘗不是如此？將角色擺放到一個空間裡，讓他們活動，就構成了戲劇最基本的元素。

美與性、創作與狂喜都是無法分開的，羅丹、克林姆特一生在人體中汲取靈感，將肉體提升到美的境界。未完成的《新娘》，透露出克林姆特創作時思考與猶豫的軌跡；畫面的右側，一尊面對觀者、雙腿岔開的女體，在原來的構圖中以全裸面向觀眾，生殖器發情的狀態清晰可見，裝飾性的裙襬是後來才加上去的。

未完成的《新娘》並不是克林姆特代表性的作品，但我卻久久佇足在這張畫前。我試著「閱讀」這張作品，思索一代名匠創作的過程：他在畫布上所留下最初的素描的痕跡，以及後來試圖遮去的部份等等。然而，我怎樣也不會知道克林姆特將女陰遮去的動機是純粹美感上的選擇？是道德考量？還是對生命的另一種省悟？

第十號交響曲恐怕是所有馬勒交響曲中最不易理解的一部，這是他寫給阿瑪的音樂遺言，其中他放入許多謎一樣的暗語。這部交響曲總譜的原稿上，馬勒在最後停筆的地方寫著：阿瑪，親愛的阿瑪，只有妳能夠理解……。懊悔、無助地呼喚著愛人的名字。

馬勒的第十號交響曲可視為第九號交響曲的延伸。如果說，兩首交響曲是一組連貫的作品，那麼，第九號交響曲便是以「第一人稱」書寫的「自傳」，痛苦、掙扎、流淚；第十交響曲則是用「第三人稱」書寫的「他傳」，好像脫離肉體的靈魂，對自己再做一次冷靜、虛無、孱弱的回顧。

作者簡介

尉任之

台北市人。一九七七年三月出生。東海大學美術系肄業，巴黎第一大學電影研究所博士候選人。關於音樂、電影、繪畫的論述散見台灣、法國、土耳其、中國大陸等地刊物。兩次繪畫個展於台北（1994、1997），並聯展於法國、義大利、巴林、烏克蘭、喬治亞、哥倫比亞等地基金會、文化機構與美術館。
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作者攝影：Elisabeth Camus, www.lisacamus.com
封面攝影：尉任之，從丹麥赫爾辛格市 Kronborg城堡眺望，二○○八年十月。

風景：靈魂的狀態
一九八五年五月到七月，離開蘇聯多年的塔科夫斯基在瑞典導演英瑪．柏格曼的協助下，拍攝了他的最後一部電影《犧牲》。《犧牲》是一則關於世界毀滅的寓言，片中人在一座不知名的北方島嶼上，等待著末日的到來。

塔科夫斯基慣用小說的筆法來創作劇本，在《犧牲》開頭題為「漫步」的一節中，他這樣寫著——

永夜的季節即將到來。沒有一點風，岩石遮住了陽光；樹頂上的天空微微發亮，只有岩灘邊的水窪中有幾絲反光。
美好的感受：時間似乎已經停止。

在受凍的松樹的陰影裡，有一座黑色、屋頂挑高、用原木蓋成的屋子。它的窗框用木材鏤刻而成。……
霧氣滑落在通往橫斷海岸線的河谷中。凝重的霧氣壓印著道路兩旁像幽靈般、憂傷地連向鐵鉛色海岸的松樹。……

《犧牲》也是塔科夫斯基的遺言，他在拍攝過程中得知自己罹癌的消息。因為柏格曼的關係，《犧牲》得以在法羅島取景，並起用柏格曼的班底如攝影指導史汶．尼克維斯（Sven Nykvist）和演員Erland Josephson。

法羅島（Fårö）位於波羅的海，幾世紀來未經重要的開墾，它的風景空曠、荒涼，猶如創世紀之初的景象，為這部核時代隱喻毀滅的影片提供了最理想的場景。

一九六七年起，除了在瑞典本土的劇場與電影工作外，英瑪．柏格曼長年居住在此。二OO七年七月三十日他過世於法羅島自宅，享壽八十九歲。按照他的遺願，柏格曼與已逝的最後一任妻子Ingrid von Rosen合葬於法羅教堂的墓園之中。

柏格曼的電影是我對北歐和北歐現代藝術產生興趣的起點，及至到法羅島旅行，也是因為喜愛柏格曼電影的緣故。我總認為，沒有親自感受過法羅島的景物，將難以深入柏格曼隱晦的世界。並且，要去法羅島，就應該在人煙罕見的季節；春天的法羅島光線明亮、野花遍開，夏天慶典的氣氛重，都不屬於柏格曼的世界。柏格曼的世界孤獨而疏離，反映出北歐人在特殊自然環境下焦慮不安的一面。

1.
二OO九年十月十九日上午，班機自巴黎起飛，向北飛行約半小時後開始沿比利時的北海岸前進。阿姆斯特丹過後，天氣晴朗，荷蘭北部格羅寧根一帶的低地清晰可見，一條條河道將深褐色的大地分割出來。

到達斯德哥爾摩已是午後，早一班飛機出發的好友費智早在機場等候；我們只準備在斯德哥爾摩短暫停留，隔天上午便出發到法羅島去。

當天晚上，在一間小旅館裡，我翻閱取回的資料和時刻表，揣想著接下來的行程，位在地面層的客房與咖啡廳隔著走道，午夜時分，交談的聲音仍一陣陣低沉地傳到房間裡來。

秋天的北歐已有入冬的感覺，放了暖氣的室內尚帶著一絲清冷。來巴黎這幾年，我定期在歐洲旅行；歐洲面積小，區間連絡方便，平價票更不時勾動旅行者蠢動的欲望。平常旅行，我的準備總是盡可能詳盡，不必要的資料和物品塞滿一袋。可是這次去法羅島，除了衣物與輕食外，我什麼也沒有準備——其實，除了租車和找旅社外，也沒什麼可預先準備的；旅遊季節外的法羅島異常冷清，除了風景和羊群，大概什麼也沒有。同行的費智旅行經驗豐富，現已退休，他意氣地說：「別管，到斯德哥爾摩再說。」離開巴黎前，我試著在網上預訂法羅島的民宿，接到的都是「我們已經關閉，明春再連絡」或「目前無法回電」這類的答覆。任教巴黎三大、有一半瑞典血統的好友Kristian知道我們計劃在秋天去法羅島時，以堅定的口氣說：「秋天去法羅島，你肯定連一張煎餅都買不到。」……此刻，在斯德哥爾摩這小旅館的床鋪上，想起Kristian那嚴肅的表情，我忍不住微笑起來，然後將自己裹在單薄卻暖和的棉被裡，慢慢地進入夢鄉。

幾年前一個九月的晚上，我鑽進巴黎左岸一間每年固定舉辦柏格曼回顧展的藝術電影院；DVD普及以後，回顧展的上座率越來越差，那晚僅有的幾個觀眾散坐在不同的角落。既然沒有慣有的預告片，放映師略微調整了螢幕比例，影片就開始了。那場電影放映，我的記憶已不全然清晰，今天回想，只有兩個比較明確的印象：片中幾個前衛電影般不連貫的片段，以及海邊空曠風景中的兩個女子。不連貫的片段包括一個垂死的少年、一個受釘刑的手掌特寫（鮮血從傷口涔涔滲出）和一些著火的電影膠片（著火的影像讓觀眾以為影片真的失火了），它們之間的剪接像病人破碎的幻覺，突兀而無邏輯。

這是柏格曼一九六六年的作品《假面》（Persona），也是他繼《穿越黑暗的玻璃》後第二次在法羅島取景的影片。片中兩位女子，分別是與柏格曼合作多年的碧比．安德森（Bibi Andersson）和第一次在他電影中出現的麗芙．鄔曼（Liv Ullmann）。

那晚以後，我多次重看《假面》並深深為它著迷。我雖然被其中許多片段——特別是被柏格曼擅用的固定長鏡頭特寫——所震撼，但覺得自己並不能完全理解它。《假面》像一道謎語，也像一面鏡子。像謎語，是因為柏格曼打破夢（或者象徵）與現實、內在與外在，乃至生死的界線，觀者可以強烈感受到影像的力量，卻未必能清楚理解作者的意圖；像鏡子，是因為《假面》的形式直接而簡約，構圖與佈光冷靜而準確，劇中人以及與劇中人對應的觀眾被置放在一個空曠的場景（尤其是病房╱太平間那個重複使用的相同場景）中，就像被放入實驗箱的白老鼠，只能面對空白的壁面以及自己偶爾反映在壁面上的倒影，既沒有屏障，也無所遁逃。